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Autor(es) ANONIMO
Título(s) I MAESTRI DEL COLORE : DIEGO VELAZQUEZ : VOL 69 I MAESTRI DEL COLORE : DIEGO VELAZQUEZ : VOL 69
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Fecha de edición


Fratelli Fabbri Editori
MILAN

Notas INDICE DE ILUSTRACIONES,
Resumen FUE UN PINTOR BARROCO, CONSIDERADO UNO DE LOS MÁXIMOS EXPONENTES DE LA PINTURA ESPAÑOLA Y MAESTRO DE LA PINTURA UNIVERSAL.EN SUS INICIOS SEVILLANOS, SU ESTILO ERA EL DEL NATURALISMO TENEBRISTA, VALIÉNDOSE DE UNA LUZ INTENSA Y DIRIGIDA, SU PINCELADA DENSAMENTE EMPASTADA MODELABA LAS FORMAS CON PRECISIÓN, Y SUS COLORES DOMINANTES ERAN TONOS TOSTADOS Y CARNACIONES COBRIZAS.36 PARA XAVIER DE SALAS CUANDO VELÁZQUEZ SE ESTABLECIÓ EN MADRID, AL ESTUDIAR A LOS GRANDES PINTORES VENECIANOS EN LA COLECCIÓN REAL, MODIFICÓ SU PALETA Y PASÓ A PINTAR CON GRISES Y NEGROS EN LUGAR DE LOS COLORES TERROSOS.111 TODAVÍA HASTA EL FINAL DE SU PRIMER PERIODO MADRILEÑO, CONCRETAMENTE HASTA QUE REALIZÓ LOS BORRACHOS, SIGUIÓ PINTANDO SUS PERSONAJES CON CONTORNOS PRECISOS Y DESTACÁNDOLOS DE LOS FONDOS CON PINCELADAS OPACAS.112 EN SU PRIMER VIAJE A ITALIA REALIZÓ UNA RADICAL TRANSFORMACIÓN DE SU ESTILO. EN ESTE VIAJE EL PINTOR ENSAYÓ NUEVAS TÉCNICAS, BUSCANDO LA LUMINOSIDAD. VELÁZQUEZ, QUE HABÍA IDO DESARROLLANDO SU TÉCNICA EN LOS AÑOS ANTERIORES, CONCLUYÓ ESTA TRANSFORMACIÓN A MEDIADOS DE 1630, DONDE SE CONSIDERA QUE ENCONTRÓ SU LENGUAJE PICTÓRICO PROPIO MEDIANTE UNA COMBINACIÓN DE PINCELADAS SUELTAS DE COLORES TRANSPARENTES Y TOQUES PRECISOS DE PIGMENTO PARA RESALTAR LOS DETALLES.112 A PARTIR DE LA FRAGUA DE VULCANO, PINTADA EN ITALIA, LA PREPARACIÓN DE LOS CUADROS CAMBIÓ Y SE MANTUVO ASÍ EL RESTO DE SU VIDA. SE COMPONÍA BÁSICAMENTE DE BLANCO DE PLOMO APLICADO CON ESPÁTULA, QUE FORMABA UN FONDO DE GRAN LUMINOSIDAD, COMPLEMENTADO CON PINCELADAS CADA VEZ MÁS TRANSPARENTES.112 EN LA RENDICIÓN DE BREDA Y EN EL RETRATO ECUESTRE DE BALTASAR CARLOS, PINTADOS EN LA DÉCADA DE 1630, CONCLUYÓ ESTE CAMBIO. EL RECURSO A LOS FONDOS CLAROS Y CAPAS TRANSPARENTES DE COLOR PARA CREAR UNA GRAN LUMINOSIDAD ERAN FRECUENTES EN PINTORES FLAMENCOS E ITALIANOS, PERO VELÁZQUEZ DESARROLLÓ ESTA TÉCNICA HASTA EXTREMOS NUNCA VISTOS.112 ESTA EVOLUCIÓN SE PRODUJO DEBIDO AL CONOCIMIENTO DE LA OBRA DE OTROS ARTISTAS, ESPECIALMENTE LA COLECCIÓN REAL Y LOS CUADROS QUE ESTUDIÓ EN ITALIA. TAMBIÉN POR SU RELACIÓN DIRECTA CON OTROS PINTORES, COMO RUBENS EN SU VISITA A MADRID Y LOS QUE CONOCIÓ EN SU PRIMER VIAJE A ITALIA.112 VELÁZQUEZ, POR TANTO, NO HACÍA COMO LOS OTROS PINTORES QUE TRABAJABAN EN ESPAÑA, QUE PINTABAN SUPERPONIENDO CAPAS DE COLOR. ÉL DESARROLLÓ SU PROPIO ESTILO DE PINCELADAS DILUIDAS Y TOQUES RÁPIDOS Y PRECISOS EN LOS DETALLES. ESTOS PEQUEÑOS DETALLES TENÍAN MUCHA IMPORTANCIA EN LA COMPOSICIÓN. LA EVOLUCIÓN DE SU PINTURA PROSIGUIÓ HACIA UNA MAYOR SIMPLIFICACIÓN Y RAPIDEZ DE EJECUCIÓN. SU TÉCNICA, CON EL PASO DEL TIEMPO, SE VOLVIÓ MÁS PRECISA Y ESQUEMÁTICA. FUE EL RESULTADO DE UN AMPLIO PROCESO DE MADURACIÓN INTERIOR.112 EL PINTOR NO TENÍA LA COMPOSICIÓN TOTALMENTE DEFINIDA AL PONERSE A TRABAJAR, MÁS BIEN PREFERÍA AJUSTARLA SEGÚN IBA PROGRESANDO EL CUADRO, INTRODUCIENDO MODIFICACIONES QUE MEJORASEN EL RESULTADO. RARAMENTE HACÍA DIBUJOS PREPARATORIOS, SIMPLEMENTE HACÍA UN BOSQUEJO DE LAS LÍNEAS GENERALES DE LA COMPOSICIÓN. EN MUCHAS DE SUS OBRAS SUS CÉLEBRES CORRECCIONES SE APRECIAN A SIMPLE VISTA. LOS CONTORNOS DE LAS FIGURAS SE VAN SUPERPONIENDO EN EL CUADRO SEGÚN MODIFICABA SU POSICIÓN, AÑADÍA O ELIMINABA ELEMENTOS. A SIMPLE VISTA SE PUEDEN OBSERVAR MUCHOS DE ESTOS AJUSTES: MODIFICACIONES EN LA POSICIÓN DE LAS MANOS, DE LAS MANGAS, EN LOS CUELLOS, EN LOS VESTIDOS.112 OTRA COSTUMBRE SUYA ERA RETOCAR SUS OBRAS DESPUÉS DE CONCLUIDAS, EN ALGUNOS CASOS ESTOS RETOQUES SE PRODUJERON MUCHO TIEMPO DESPUÉS.113 LA PALETA DE COLORES QUE EMPLEABA ERA MUY REDUCIDA, UTILIZANDO EN TODA SU VIDA LOS MISMOS PIGMENTOS. LO QUE VARIÓ CON EL TIEMPO ES LA FORMA DE MEZCLARLOS Y APLICARLOS.112 EL GRADO DE ACABADO ES OTRA PARTE FUNDAMENTAL DE SU ARTE Y DEPENDE DEL TEMA. LAS FIGURAS -EN PARTICULAR CABEZAS Y MANOS- SON SIEMPRE LA PARTE MÁS ELABORADA, EN EL CASO DE LOS RETRATOS DE LA FAMILIA REAL, ESTÁN MUCHO MÁS TRABAJADAS QUE EN LOS BUFONES, DONDE SE TOMÓ LAS MAYORES LIBERTADES TÉCNICAS.112 EN CUADROS COMO LA COSTURERA, LA ZONA ABOCETADA CON AMPLIAS PINCELADAS OCUPA GRAN PARTE DEL CUADRO. A LO LARGO DE SU VIDA, EN MUCHOS RETRATOS Y OTRAS COMPOSICIONES MITOLÓGICAS, RELIGIOSAS O HISTÓRICAS, APARECEN ESTAS ZONAS ESBOZADAS. PARA LÓPEZ-REY ES CLARO QUE ESTAS PARTES ABOCETADAS TIENEN UNA INTENSIDAD EXPRESIVA INTRÍNSECA, ESTANDO BIEN INTEGRADAS EN LA COMPOSICIÓN DEL CUADRO, Y PUEDE CONSIDERARSE PARTE DEL ARTE DE VELÁZQUEZ.113 DETALLE DE LAS MENINAS DONDE SE APRECIA SU ÚLTIMO ESTILO: TRAZOS LARGOS Y SUELTOS EN LOS CONTORNOS Y PINCELADAS BREVES EN LOS TOQUES DE LUZ, FUNDAMENTALMENTE EN LOS VESTIDOS.EDITAR SUS DIBUJOSDE VELÁZQUEZ SE CONOCEN MUY POCOS DIBUJOS, LO QUE DIFICULTA SU ESTUDIO. A PESAR DE LAS NOTICIAS FACILITADAS POR PACHECO Y PALOMINO, SUS PRIMEROS BIÓGRAFOS, QUE HABLAN DE SU LABOR DE DIBUJANTE, SU TÉCNICA DE PINTURA ALLA PRIMA PARECE EXCLUIR LA EJECUCIÓN DE NUMEROSOS ESTUDIOS PREVIOS. PACHECO SE REFIERE A LOS DIBUJOS REALIZADOS DURANTE SU ETAPA DE APRENDIZAJE DE UN MUCHACHO QUE LE SERVÍA DE MODELO Y CUENTA QUE DURANTE SU PRIMER VIAJE A ITALIA ESTUVO ALOJADO EN EL VATICANO, DONDE PUDO DIBUJAR LIBREMENTE LOS FRESCOS DE RAFAEL Y MIGUEL ANGEL.114 DE ALGUNOS DE ESOS DIBUJOS PUDO SERVIRSE MUCHOS AÑOS MÁS TARDE EN LA FÁBULA DE ARACNE, AL UTILIZAR PARA LAS DOS HILANDERAS PRINCIPALES EL DISEÑO DE LOS EFEBOS SITUADOS SOBRE LA SIBILA PÉRSICA EN LA BÓVEDA DE LA CAPILLA SIXTINA.115 PALOMINO, POR SU LADO, CUENTA QUE REALIZÓ ESTUDIOS DIBUJADOS DE LAS OBRAS DE LOS PINTORES VENECIANOS DEL RENACIMIENTO, «Y PARTICULARMENTE DEL CUADRO DE TINTORETTO, DE LA CRUCIFIXIÓN DE CRISTO NUESTRO SEÑOR, COPIOSO DE FIGURAS».116 NINGUNA DE ESTAS OBRAS SE HA CONSERVADO.DIBUJO PREPARATORIO (REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES DE SAN FERNANDO) Y COPIA DE TALLER DEL CUADRO PERDIDO DEL CARDENAL BORJA (1645), MUSEO DE ARTE DE PONCE, DEL QUE SE CONOCEN OTRAS RÉPLICAS.SEGÚN GUDIOL, EL ÚNICO DIBUJO DEL QUE SE TIENE TOTAL GARANTÍA QUE SEA DE SU MANO ES EL ESTUDIO REALIZADO PARA EL RETRATO DEL CARDENAL BORJA. DIBUJADO A LÁPIZ, CUANDO VELÁZQUEZ TENÍA 45 AÑOS DE EDAD, DICE DE ÉL GUDIOL QUE «ESTÁ EJECUTADO CON SIMPLICIDAD PERO DANDO EL VALOR PRECISO A LÍNEAS, SOMBRAS, SUPERFICIES Y VOLÚMENES DENTRO DE LA TENDENCIA REALISTA».117 PARA EL RESTO DE DIBUJOS ATRIBUIDOS O RELACIONADOS CON VELÁZQUEZ NO EXISTE UNANIMIDAD DE CRITERIO ENTRE LOS HISTORIADORES, POR LA DIVERSIDAD DE TÉCNICAS EMPLEADAS. GUDIOL SOLO ACEPTA CON PLENO CONVENCIMIENTO, ADEMÁS DEL CITADO RETRATO DEL CARDENAL BORJA, UNA CABEZA DE MUCHACHA Y UN BUSTO FEMENINO, EN LOS QUE APARECE RETRATADA LA MISMA MUCHACHA, EJECUTADOS AMBOS CON LÁPIZ NEGRO SOBRE PAPEL DE HILO Y SIN DUDA DE LA MISMA MANO. AMBOS DIBUJOS SE CONSERVAN EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID Y PERTENECEN PROBABLEMENTE A SU ETAPA SEVILLANA.117 DOS ESBOZOS A LÁPIZ MUY LIGEROS, ESTUDIOS PARA FIGURAS DE LA RENDICIÓN DE BREDA, CONSERVADOS TAMBIÉN EN LA BIBLIOTECA NACIONAL DE MADRID, SON ACEPTADOS COMO AUTÓGRAFOS POR LÓPEZ-REY Y JONATHAN BROWN.118 ULTIMAMENTE MCKIM-SMITH DA POR AUTÉNTICOS, COMO ESTUDIOS PREPARATORIOS DEL RETRATO DE INOCENCIO X, OCHO DIBUJOS DEL PAPA ESBOZADOS EN DOS HOJAS DE PAPEL QUE SE CONSERVAN EN TORONTO.119 ESTA ESCASEZ DE DIBUJOS CONFIRMA LA SUPOSICIÓN DE QUE VELÁZQUEZ COMENZABA SUS CUADROS SIN ESTUDIOS PREVIOS MARCANDO SOBRE EL LIENZO LAS LÍNEAS INICIALES DE LA COMPOSICIÓN. ESTO SE CORROBORA EN ALGUNOS SECTORES QUE DEJÓ SIN TERMINAR EN VARIOS CUADROS, DONDE APARECEN VIGOROSOS TRAZOS, COMO EN LA MANO IZQUIERDA DEL RETRATO DE UN HOMBRE DE LA PINACOTECA DE MÚNICH O EN LA CABEZA DE FELIPE IV EN EL RETRATO DE MONTAÑÉS.117 TAMBIÉN SE HA COMPROBADO EN OTROS CUADROS DEL PINTOR CONSERVADOS EN EL MUSEO DEL PRADO DONDE MEDIANTE REFLECTOGRAFÍA INFRARROJA, A VECES, SON VISIBLES LOS TRAZOS DE ESTAS LÍNEAS ESENCIALES DE LA COMPOSICIÓN
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